Nuevo5

ALGUNOS INDICIOS MODERNISTAS

EN LA EDICION CRITICA

DE BODAS REALES,

DE BENITO PEREZ GALDOS

M. ª del Carmen Rodríguez Acosta

11

En el Episodio NacionalBod/tS' reales escrito

por Benito Pérez Galdós en 1900 llama la atención en el manuscrito y galeradas su paciente

labor de estilista. Desde el estudio que acompaña dicha edición, hemos comprobado que la

obra de nuestro novelista no corresponde con el desaliño estilístico con que suele

caracterizársele. En esta obra existe un afán de renovación técnica y el cuidado rítmico de

la forma expresiva. Podría explicarse porque Galdós es un escritor dinámico que va con el

signo de los tiempos como se demuestra en el artículo periodísticol por la muerte de Alarcón

en 1891, censurando su apego a las ideas del medio ambiente vivido: "Es un error abominar

de las modas literarias. Las modas (y uso este nombre porque no hay otro más expresivo)

vienen sin que nadie pueda remediarlo; están surgiendo desde que hay arte en el mundo y

aunque lo esencial no varía nunca ni puede variar, ello es que nos encontramos sin saber

cómo arrastrado por corrientes irresistibles".

Vamos a demostrar el afán receptivo galdosiano a la actualidad literaria en el momento

histórico de 1900, aunque no abandonase del todo la técnica realista. La afirmación de que

asomaban en el manuscrito y galeradas indicios de modernismo la hacemos con cautela

porque estamos acostumbrados a que Galdós escritor realista deba ser incluido en lo que

nuestros manuales de literatura llaman realismo. ¿Cómo es posible que en nuestra compulsa

llegáramos a otras conclusiones?

El ambiente de ese momento histórico era caldo de cultivo al modernismo como asegura

un crítico de la época Angel Guerra2 y D. Ricardo Gullón afirma que los brotes eran visibles

en periódicos, revistas y libros de aquel tiempo. En tropel de Salvador Rueda con prólogo del

propio Darío llevaba escrita desde 1893 y 1898 Vida literan'a y Revista nueva de 1899

Ricardo Gil y Villaespesa estaban dentro de la corriente modernista. En agosto de 1892 en

Sitges (Barcelona) se celebró la primera fiesta modernista organizada por Santiago Rusiñol

etc3• En Galdós, D. Ricardo lo había-observado en Cánovasy D. José Schraibman también cree

que el estilo de su vejez4 parece reflejar el estilo de la época, el modernismo. En sus reflexiones

sobre el modernismo señala aquel unas características que encontramos relevantes para

nuestro trabajo. Así el indigenismo, alejamiento del presente, búsqueda del aire puro, del

f¡JI" BIBLIOTECA GALDOSIANA

pasado mítico, se encuentra en la protagonista de Bodas reales que encarna una forma de

protesta contra la realidad social que le rodea. Leandra al ser trasladada de la aldea a la Corte,

huye psíquicamente del presente de la sociedad madrileña para refugiarse por medio de los

sueños en su pasado campesino, cuna de la auténtica verdad. Galdós la va guiando con mano

cervantina: ella idealiza aquella vida, hasta que al despertar a sus hábitos cotidianos de

Madrid rechaza y satiriza con energía el medio burgués, i nada puede equipararse a la vida

en la Mancha! Por otro lado la superstición forma parte del mundo anquilosado de Dª.

Leandra con influencia del ocultismo, creencia en la magia, algo de lo esotérico y ligeros

toques de pitagorismo, reencarnación humana del hombre que no muere: Leandra y su amiga

Cristeta creen en las paparruchas de los tradicionalistas que oyen voces de ultratumba como

demuestra la burla llevada a cabo por su marido acerca de la voz de la reina Carlota que clama

justicia desde el purgatorio mandando recados a los mortales; o la creencia en la "ul traterrestre"

monja de las llagas que curaba "los maleficios del músculo perezoso". Para nuestra heroína

todo progreso equivale a manifestación de fuerzas ocultas o demoniacas, así refiriéndose al

adelanto del ferrocarril en el cap. XXVI: "ella por nada se metería en tales carricoches

voladores y endemoniados". Lo maravilloso no es sólo ornamento sino forma parte del clima

de la obra: "Quería Dios que hija y madre estuvieran en aquellos días bajo la acción de

fenómenos o casos maravillosos, pues mientras Leandra encendía su imaginación en la idea

de la visita de un ser ultra terrestre Lea veía cosas tan extraordinarias que le costaba trabajo

creer que pertenecían al mundo real" (cap. XXVII). En esta línea van las variantes realizadas

en torno al personaje Emilio Terry, el amante de Eufrasia, la hija descastada de Leandra. Dice

la resentida madre: "y de ello se encargó el bandido negro y feroz ese Terry a quien veamos

comido de lobos" (cap. XXXI) o aquellas añadidas por Galdós "ese D. Emilio del demonio"

por "ese D. Emilio o D. Demonio" (cap. XXIX). Ya conocemos la profusión de lo demoniaco

en la etapa final galdosiana investigada por el profesor D. Sebastián de la Nuez Caballero en

el último congreso, aún inédita. Lo contrario la mujer angélica representada por Lea, no es

la primera vez que aparece en la obra de Galdós, basta leer al profesor Gustavo Correa5, pero

lo novedoso es que esa bondad se pone en entredicho, arriesgándola en una circunstancia

erótica. Los caracteres no son tan simples como hasta ahora, predomina una mayor

profundidad en estados psicológicos. De aquella psicología a flor de piel de las primeras

novelas, fisiología algo estereotipada que refleja síntomas sacados del manual de medicina

de Jaccoud se pasará a la exposición de diferentes matices en los sentimientos "sentimientos

encontrados" según D. Joaquín Gimeno Casalduero que llegará a su paroxismo en Bárbara.

Varios son los ejemplos: "Bruno quisiera reir me pero la risa se me convierte en llanto y las

burlas en ira contra ti" (Cap. XXIII, 67) o "a ratos creyéndose victoriosa después abatida y

desalentada por los revuelos que hacía la otra" (XXIX, 219). La mayor originalidad se

presenta en la plasmación de la rebelde pasión de Eufrasia, mujer negativa y ambiciosa que

el profesor Casalduero califica como la típica mujer impresionista perversa y amoraló•

En efecto en Bodas reales aparece esa técnica de toque ligero, en el aspecto pictórico:

pincelada dispersa con la que se expresa el movimiento, la instantaneidad de los seres. En

lo literario: "reducción del objeto a alguna de sus características". Como ejemplario leamos

la descripción galdosiana entre la vaguedad o nebulosa visual que provoca el polvo del

camino al paso de los carruajes: "Media hora larga hubo de esperar todavía, y por fin vió venir

IV CONGRESO GALDOSIANO f:I'Ji1

una polvareda entre chacós y lanzas relucientes ( ... ) Un rumor vivo surgía delante corriendo

por toda la masa de espectadores: Ya vienen, ya están aquí... y llegaron y pasaron ... visión

fugaz, tránsito de comparsería teatral que desilusionó a Mateo ( ... ) La comitiva francesa y

española y el sin fin de coches, pasaron como vértigo ... Viéronse perfiles risueños o graves ...

bigotes blancos, narices de variadas formas y bandas azules y blancas, rojas o de otros

colorines" .... (XXXIII). Esta técnica impresionista pudo conocerla Galdós a través de la

pintura o mediante la lectura de los franceses Goncour o Daudet de los que contiene obras

en su biblioteca particular. En el manuscrito aparece una orientación al exotismo, es decir,

a fantasías imaginativas del espacio. En una variante impide Galdós la publicación, nos

referimos a la ceremonia de celebración de los desposorios, exactamente a la descripción del

cortejo real antes de entrar en la iglesia de Atocha. (presento el texto simplificado): "Toda

esta mascarada Luis XV está mandada recoger como se recogieron otros estilos de

ostentación regia ( ... ) como ser recogieron asiáticas procesiones ( ... ) que con palanquín,

abanicos de plumas, inciensos y [esclavos] negritos y esclavos encadenados" . Para nosotros

esta cita anterior evidencia los balbucientes pasos en exóticas novedades literarias y las

siguientes el sentido ornamental con que acogió Galdós el modernismo al introducirlo en la

descripción de la fastuosa decoración para la ceremonia de los desposorios, destacada con

epítetos enfáticos ponderativos y poco precisos. Cubren los madrileños con un templete de

estilo clásico a modo de telón de teatro los feos edificios de Madrid y se describe de este modo:

"La raquítica y casi asquerosa fachada de la iglesia Patriarcal desaparecía bajo una

construcción suntuosa: un basamento de piedra berroqueña, roto en el centro por la

escalinata, sostenían seis columnas de mármol rojo con dóricos capiteles, las cuales

cargaban eVormidable peso de un ático inmenso de blanca piedra de Colmenar decorado con

bajo-relieves, esculturas y flameros ( ... ) Pues toda aquella máquina corpulenta, maravilla

de figuración debía ser perfilada de luces en sus totales líneas y contornos, de modo que

semejaseJantástica creación de un cerebro delirante posteriormente leemos: "el más

espléndido palacio gótico que podía soñar la fantasía ( ... ) efecto de ensueño ( ... ) (cap.

XXXIII) Galdós también recurre a la visualidad de las pedrerías. Cito: "Por la virtud de las

combinadas luces cubriría el edificio su ancha faz con inmensas ringleras de topacios,

esmeraldas, amatistas, diamantes y zafiros" y termina: "los chicos se preguntaban si sería

estilo chinesco u otros de orden oriental". En la muestra que a continuación presentamos

se revela con toda claridad la narración pagada de esplendores ígneos en la descripción de

los fuegos de artificio: "vió el gran templete que ardía y ruedas y espirales y una fuente

mágica, y cataratas de luz y disparos de bombas que surcando el espacio derramaban al

estallar puñados de rubíes y esmeraldas; vió el humo enrojecido por las bengalas y gozó de

uno de los más espléndidos números que era imitación de una aurora boreal". (cap. XXXIV).

La precisión realista se transmuta en estilización en este recurso que destaca en la noche

oscura resplandores creando una atmósfera irreal. Galdós gusta de la pureza, dureza y fulgor

de materiales suntuosos que no son tan puros y refulgentes en realidad sino también por las

asociaciones que despiertan sus nombres: mármol, pórfido, y la brillantez inorgánica de

rubíes y esmeraldas que atraen por su nobleza provocando una evocación estética. Estas

maximidades positivas del narrador se contrapone con las enumeraciones aducidas por

Leandra de minerales in lúcidos de pura tosquedad mientras recrimina furibunda la conducta

(:Jllli BIBLIOTECA GALDOSIANA

de Lea y su novio boticario: "La otra (Eufrasia) siquiera se ha ido a los infiernos cubierta de

diamantes, esmeraldas y topacios; pero vosotros ¿qué lleváis más que alhajas de diaquilón,

parches de belladona, y por perlas píldoras de ruibarbo y de asta de ciervo molida" (cap.

XXX). Diferentes a la voz del narrador son también las descripciones hechas por el lenguaje

campesino y rústico de Leandra en que en la mención de esta orfebrería se atiende a las

dimensiones físicas de los objetos con ponderaciones de excelencia con términos como:

"perlas como garbanzos", "gordas esmeraldas" epítetos primitivos de los que el profesor

Gonzalo Sobejano clasifica de epítetos medievales8• Mencionaré sólo un fragmento del

ingenuo sueño de Leandra: "Ello fue cosa 19randep sorprendente. Lucían allí los próceres

del Reino sus magníficos túnicos de gala bordados de oro, y las Reinas, la Infanta y sus damas

unos trajes tan opulentos que cada uno representaba el valor de una provincia, si las

provincias se vendieran. Dicenme que una de las próceres más guapas y mejor emperifolladas

era la esposa de D. Emilio Terry, nuestra querida hija Eufrasia, la cual lucía collar de perlas

como garbanzos y unos brillantes en el pescuezo y en la cabeza que eran como soles y en

las orejas esmeraldas tan grandes como huevos de paloma ... no tanto, como huevos de

avutarda" (cap. XXIX) estilo sencillo basacio en la predicación y en la parataxis con epítetos

de carácter apreciativo.

Galdós hace de esta obra un dechado literario por el uso y práctica de diferentes estilostO

del primitivo de las exposiciones de Leandra, al paródico del romanticismo hasta ligeros

juegos modernistas, sin contar con las reproducciones del QuiJote.

Seguiremos no obstante con el mundo de Leandra que entraña poesía e idealización a

pesar de los ramalazos irónicos del narrador. Clarín que años anteriores estaba descontento

de los derroteros que estaba tomando la novela anuncia en el periódico El Imparcial de

Madrid (3 de Diciembre de 1900) la salida de Bodas reales con estas palabras: "los grandes

progresos del maestro en psicología novelabie y refinamientos latentes del estilo que no

todos saben apreciar en lo mucho que valen" y añade: "En DI. Leandra todo es admirable;

es la poesía de la prosa aparente; es la poesía de Eugenia Grandet de las decepciones pedrestes

de D. QuiJote". Leandra la protagonista aporta un punto de vista trascendental a la obra.

Personaje marcado espiritualmente por la nostalgia, por la añoranza de la patria chica, de

su Mancha. Siente el paisaje que le produce la larga, extensa e infinita planicie manchega

y se remonta sobre esa causa exterior de su emoción, dándonos los entresijos de su ser, su

anhelo de libertad, de vida, en suma. Cito: "El mayor gusto de DI. Leandra era [ddar] seltar

la mirada como se suelta un ave para que corriese por la horizontalidad majestuosa del suelo

sin parar hasta la línea en que la tierra y el cielo se juntaban. Tra" aqUella línea había más

Mancha, más hasta llegar a los Montes de Toledo, donde todo era cuestas, subidas y bajadas.

No estorbaban el libre vuelo de la mirada de la señora árboles ni sombrajo alguno fuera del

bulto que hacían las casas del pueblo y la torre gallarda de su iglesia", y termina: "el sollo

bendecía todo con su luz esplendente y la tierra se tendía boca arriba cuan larga era, los

miembros estirados con indolencia voluptuosa, y no hacían mas que mirar al cielo, que sobre

ella planeaba con las alas abiertas en toda su magnitud" (cap. XXVIII). He ahí la sensación

que le producen las planicies manchegas. Hay en la narración como un hedonismo, un

disfrute de la naturaleza, una naturaleza magnánima que cumple inexorablemente sus

ciclos. La sensación es según Germán Gullón ~ I la esencia del modernismo. En varios lugares

IV CONGRESO GALDOSIANO _

se hallan sensaciones auditivas en los sueños leanchescos se recrea les sonidos: "se le vió

apearse del caballo y oyeron el tin-tin de sus espuelas acercándose" (cap. XXVIII),

sensaciones táctiles: "El hondo suspiro que exhaló azotando el rostro de su marido con una

bocanada de aire" (cap. XIV); sensaciones olfativas, los olores rústicos se perciben

vivificantes: "Respiró DI. Leandra la polvareda que las reses levantaban y las miró con

maternal regocijo, recreándose en el olor [ov~uno] montuno que despedían" (cap. XXVIII),

Amado Alonso nos informa como los olores figurados se habían desarrollado por la literatura

francesa fonicular en el impresionismo, simbolismo y naturalismol2• En otra situación la

sensación olfativa va a crear un ambiente de erotismo. Me estoy refiriendo al encuentro de

los novios en la soledad de la alcoba. Anteriormente se había derramado el perfume de

Eufrasia que embota la sensibilidad de su herYJlana y el ambiente quedó como aquel verso

de Verlain: "Par le boudoir longtemps par fumé d'Elle." Se narra de esta forma: "Trastornada

por la fragancia se sintió Lea y además tan [agoviada] vencida del cansancio y las emociones

de aquel día que apenas podía tenerse. Habíase echado de buena gana sobre el sofá si no

estuviese presente el honrado farmaceútico" (cap. XXX), luego los pensamientos tentadores:

¡gran cosa eran la libertad!. Hay un detenimiento en la sensación y un disfrute sensual

de ellos.

En esta obra no todo lo modernista es ornamental, sino hay una nueva sensibilidad una

suerte de trascendentalismo. Mencionaré sólo los últimos instantes en que Leandra espera

y confía en una especie de reencarnación en la naturaleza. Dice: "llevaos toda mi ropa, y en

el patio grande de la casa la colgáis para que le dé bien el aire y el soL .. y los zapatos y este

pañuelo que tengo en la mano ... y el dedal con que coso y colgaréis también mis ligas y mis

medias ... y también mis anteojos, para que aquellos vidrios vean lo que aquí no ven. Toda

mi ropa en los aires de allá ( ... ) Todo el aire y al sol". (cap. XXXIV), ¿Pitagorismo? Una

angustia agónica un deseo de purificación por la naturaleza, como si tendiera a sumergirse

en la armonía cósmica enlazando su conciencia con la conciencia del mundo, como si las

cosas tuvieran un ser vita}13. Recuerda aquellas estrofas de Verlain por Ruben Darío: "Las

cosas tienen un ser vital; las cosas tienen raros aspectos, miradas misteriosas ( ... ) hay un

alma en cada una de las gotas del mar"14.

Todo se contagia en la corriente general. En el cap. XIV el diálogo entre Eufrasia y el

Estebanito pasado por el extranjero con cierto aire cosmpolita, presenta epítetos propios del

modernismol5 ridicularizado por Galdós: belleza plácida, mujer ideal, felicidad eterna,

inalterable. Este juego del coqueteo se desarrolla sobre ei fondo de una melodía que no deja

de hacer sugeridora y relevante la descripción. La transcripción impresionista de conciertos

es muy del gusto de la épocal6 , véase términos como tenue, soñoliento, desvanecían que

recuerdan la vaguedad de las Fiestas Galantes de Verlain. Cito: "Entre las sonoridades de la

ópera se desvanecían como en la espesura los gvrjeos tenues de lns prgaros soñolientos estas

cláusulas apasionadas por una parte, de otra graciosa estocada donosísima de la esgrima

del coqueteo". En el manuscrito añadía: "se desvanecían en la espesura los gorjeos tenues

de prgaros soñolientos estas cláusulas entre el tumulto del viento en la espesura ~ El viento

tempestuoso aparece en la literatura verlaliana con frecuencia 17 búsqueda de la musicalidad

"la musique avant tout" lleva a Galdós a pasajes paródicos, ahora transcribiendo la

musicéllidad de los ronquidos. Leemos del dormir de Leandra: .. dormía de un tirón toda la

f:Jlt;) BIBLIOTECA GALDOSIANA

noche, roncando desaforadamente con diversidad de sones musicales, como trémolas de

violonrellos, chirridos de veletas castigadas deJagoty clarinete con tónica, tercera, quinta

y séptima disminuida. ". En el manuscrito· han quedado tachadas palabras como ritmo y

cadencia: "[caída del rumor estruendoso de salto de agua con ritmo y cadencia, acordes de

Jagot con cierto sentido y cadenciay Jreidera con ritmo con pausa rítmica]" (cap.

XXVI).

En otro pormenor se apunta la técnica novedosa con la inveterada y clásica fórmula de

manifestar las aves parleras y pintadas, se descubre algo del esteticismo modernistal8•

Galdós está muy cerca de la sinestesia, fenómeno psicológico de la concomitancia de

sensaciones19 en el despertar de Leandra en su soñada Mancha, donde sobresalen términos

como: matutina, terciopelo negro, botones de plata, plumas blancas y negras: "ya día claro

desde el tejado frontero a la ventana la saludaba la gentil avutarda20• Era un pájarogentilj

petulante, vestido a hora tan matutina con su casaca de color [tabaco] canela, galo nada de

terciopelo negro con botones de plata, y en la cabeza el gran sombrero de tres picos con

plumas blancas y negras. Mirando a la señora el [P4iaro] ave hacía tres reverencias [dando

al propio tiempo] acompañadas de tres sonidos graves que eran su fórmula habitual de

ofrecer sus respetos" (cap. XXVIII).

Aparte de esta atmófera amorosa con lo bello, aunque sólo sea un pequeño pajarito,

Galdós en ciertos pasajes no refiere con transparencia y realismo el significado sino que vela

más de lo habitual la significación. Naturalmente en esta novela se encuentra la técnica

común en Galdós, ya sabemos que siempre ha gustado de hablar entre líneas a medias

palabras como cuando recurre al pretexto del trastorno cerebral de Leandra antes de morir

para darnos ciertas claves interpretativas así busca con la ambigüedad del loco-cuerdo

confundir Eufrasia con Isabel II ambas danzantes palaciegas. Reiteradamente Galdós da

entre sombras, luz: Cito sólo una variante: "yo muero por vuestra causa y os deseo un reinado

tan chico como vuestras estatuas y tan feo como la porquería que me has hecho Eufrasia II

saliéndote a merendar con Terry" (cap. XXXIV).

Al final de la obra el simbolismo se insinua, ya no se trata de la trascendencia

individualizada de cada personaje sino del contenido de toda la obra. Una lectura detenida

de las correcciones evidencian que las adiciones fúnebres (fúnebre recogimiento, con fúnebre

parsimonia) intercalan en el clima de alborozo del pomposo desfile real no son arbitrarias;

por ellas se comprende que el paralelismo antitético efectuado entre el real desfile y el otro

mortuorio de Leandra hacia el cementerio no son tan dispares, aunque aparentemente lo

sean, por ello se comprende esa mueca de pesimismo y dolor de Galdós, al ver lo mejor de

España hacia el cementerio; por ello se comprende en fin el sarcasmo con que se registra ese

clima de alborozo de 1846 desde la perspectiva de 1900 cuando Isabel II ha sido destronada

y las colonias perdidas. Estas alusiones agoreras que buscan identificar los dos cortejos, se

adicionan a la evitación en el manuscrito de separar el capítulo dll desfile real antepenúltimo

del último del entierro de Leandra. Funde pues dos capítulos en uno, como consecuencia se

velifica una mayor unión entre las dos procesiones, sólo quedan separadas por un espacio

mayor entre una y otra. Notable es el resultado, las dos procesiones conducen a España por

r.aminos de fracaso. Por esos mismos meses de la elaboración de Bodas reales puntualmente

29 de julio de 1900 Galdós escribe a León y Castillo para felicitarle por su triunfo diplomático

IV CONGRESO GALDOSIANO _

del Tratado de París (carta 29/7/1900 y le conmina a encontrar para España caminitos que

no sean los del cementerio.

Por otra parte la técnica ha quedado impresa también en la última página del manuscrito

con relación al final catastrófico y vergonzante de España. Recogida en la publicación de la

Viuda de Tello del discurso Hermosas Palabras dedicado a la colonia canaria. Está escrito lo

siguiente: "cuando Bruno y Mateillo salieron a la calle ya no había nada; todo obscuro y

solitario, sólo el triste desarme de los armatostes y aparejos de madera, lienzos desgarrados,

y sucios por el suelo y las paredes de todos los edificios nacionales que representaban el

estado de la Nación". Galdós anula la subordinada relativa explicativa: "que representaba

el estado de la Nación" y deja "y las paredes de los edificios nacionales señaladas por feísimos

y repugnantes manchurrones de aceite. Parecían manchas que no habían de quitarse nunca"

(sept. -oct. 1900). Parece como si la diafinidad perjudicara la belleza, es lo mismo que ocurre

en el cap. XXXIV que se lee en el manuscrito: "signo el son alegre de las músicas yel reir

de la gente que en tropel corrían [con luminarias gozosas]" para convertirse en: "signo el

son alegre de las músicas y el reir de la gente que en tropel corrían bulliciosa soltando chispas

como sí las almasJueran pólvora y las palabras lumbre". ¿El resultado? Una mayor fantasía

y belleza.

Galdós parece entrar con el siglo en la nueva forma narrativa, a la que no parecerá ser

ajeno en 1902 en el prólogo de Alma y Vida donde hace alarde de su conversión a la

vanguardia: "No es condición del arte la claridad... La transparencia no es siempre un

elemento de belleza ... También puede lograrse el ideal dejando ver formas vagas ... para

producir una emoción que no se fraccione ... el autor está en su derecho ... haciendo ver la

incubación lírica de su obra, estado de espíritu que se sobrepone a su voluntad y le induce

a presentar ideas e imágenes envueltas en el mismo celaje con que se ofrecieron a su mente"

(pág. 904-905)21 Y "el simbolismo no sería bello si fuese claro. Así perdería todo su encanto,

privando a los que lo escuchan o contemplan del último goce de la interpretación personal"

(pág. 899). Ya algunos modernistas como Gregario Martínez Sierra en su época lo sabía y

por ello lo incluye en la revista Helios22 •

Si consideramos los estudios de los profesores Ivan A. Schulman, Pedro González, Rafael

Ferreres, Federico de Onís, José Carlos ,Mainez, Ricardo Gullón y Juan Ramón Jiménez está

nuestra obra en plena época modernista ( 1800-1940), época de protesta y renovación. Si con

ellos no desligamos el modernismo de la generación del 98 y consideramos la idea del

noventayochismo como obra de reacción político social frente al desastre, este matiz se

adelanta en Galdós y tendría una vitalidad exacerbada por su horizonte histórico en el

discurso la Fe Nacional, que no creo se deba interpretar sin el episodio Bodas reales pues

ambos textos se complementan interrelacionándose a aquellos "muros de la patria llenos de

chorretazos del aceite de las lámparas" de la novela (cap. XXXIV) corresponden "los muros

ahumados" siguiendo la misma imagen, también en los reiterativos Habeis visto. Asimismo

la temática de la obra se continúa en el discurso predicando el amor entrañable a la tierra

natal y preconiza la misma conducta para el canario que la realizada por Leandra que otea

los horizontes desde su patria chica y desea que en cuanto no pueda sus anteojos lleguen

a ver por ella más allá. Cito: "Habeis visto que ha llegado la hora de avivar en nuestra alma

el amor a la patria chica para encender con él la llama inextingible el amor a lo grande; habéis

_ BIBLIOTECA GALDOSIANA

advertido que la preferencia al terruño natal debe ahora ensanchar sus horizontes,

llevándonos a querer y venerar con mayor entusiasmo el conjunto de tradiciones, hechos y

caracteres de glorias y desventuras, de alegrías y tristezas, que constituyen el hogar

nacional, tan grande que sus muros ahumados no caben en la Historia".

Todo este castellanismo o casticismo superador de aquel acendrado espíritu español y

canario se viene a corresponder con el indigenismo hispanoamericano, evasión del mundo

hostil que le cerca, revaloración con las raíces como se dice ahora. Una demanda de lo puro

e ingenuo en que ya el profesor Hinterhaüser23 ha visto a Rousseau por ese volver a la

naturaleza primigenia. Ya D. Ricardo Gullón y otros reconocen la raíz romántica de esta

estética24

• Galdós en nuestra obra hace una parodia del romanticismo, aprovechando el

efecto de la irrupción de la enloquecida Leandra claman te de la moralidad en el comedor

donde la familia cenaba. Recuerda la aparición del convidado de piedra ante la figura de D.

Juan tan admirada por Galdós25 subrayada por las variantes en torno a la voz cadavérica, la

voz terrible y cavernosa (cap. XXXI) de Leandra, que reacciona con sarcasmos e injurias en

esa hora de la verdad. En este cuadro desmesurado se detiene mucho Galdós; en el

manuscrito aparecen los consiguientes epítetos románticos. Por vía de ejemplo: "cuando

vieron aparecer en la puerta del comedor a Dª. Leandra en aterradora facha y actitudes de

espectro ( ... ) Los ojos de la señora como ascuas relumbraban y su rostro competía con las

calaveras en escualidez y amarillo matiz de hueso recién exhumado. La voz nada tenía que

envidiar a las voces más sepulcrales que en el teatro se oyen, simulacro de la oratoria de

ultratumba, y toda la familia se estremeció oyéndole decir". Galdós adjetiva la voz en "con

lúgubre carcajada" y más adelante en la variante XXXI, 249 del manuscrito: "Bruno sintió

escalofríos y el te"or erizó sus cabellos ... los niños aterrados" de lo que resulta en la edición

Príncipe: "D. Bruno sintió escalofríos y difícilmente respiraba. Viendo a los chicos ate"ados

fijando la vista en la pavorosa imagen de su madre". En general en la obra puede seguirse

un hilo lúgubre en torno a Leandra, así desde el cap. XI, 218 se ironiza sobre todo su delgadez

ascética: "y sin esperar respuesta se entapujó y a su alcoba enderezó el paso dando tumbos

y chocando con las paredes y se inhumó al fin en su lecho como un difunto corretón que

vuelve al descanso de su sepultura". Leandra está relacionada con todo lo que hay de

abolengo español, con el romanticismo, con el misticism026, con formas arcaicas y primitivas,

con el Quijote. Todo ello viene a confirmar la existencia de aquellos ejercicios de estilo

que alabó tanto Clarín y muestra a Galdós abierto a las nuevas corrientes sin abandonar lo

antiguo.

Las amplificaciones y el ornato del estilo

La segunda pregunta en nuestra investigación viene condicionada por los anteriores

supuestos. Admitiendo ciertos indicios· modernistas, se deberá reflejar esta voluntad

artística de algún modo en la forma expresiva. De un estudio anterior, el que acompaña a

la edición crítica habíanos sorprendido la multitud de correciones galdosianas que añadían

amplificaciones. ¿Cómo debíamos interpretarlas? ¿Eran simplemente un rasgo clasicista

como el uso del enclítico o está relacionada con el modernismo? Al modernismo le caracteriza

IV CONGRESO GALDOSIANO l1li

como dice Edmundo García-Girón "el uso de más recursos poéticos que el romanticismo y un

cuidado mayor de la forma expresiva"27, ello pues debe exteriorizarse de algún modo en Galdós ...

Habíamos, pues, siguiendo a Lausberg28, cotejado las amplificaciones y el ornato del

estilo. Habíamos comprobado el uso unimembrar a veces irónico formando parte del ritmo

de la prosa en que están sumergidos tanto la lengua del narrador como la de los personajes.

Esta fórmula según D. Manuel Muñoz Cortés aparece desde la Edad Media, de influencia

latina, y se encuentra sobre todo en el Renacimiento italiano y en el Quijote. En el Barroco

se encuentra en Fajardo, en Quevedo poco y en el siglo XVIII en textos jurídicos. Dámaso

Alonso y Carlos Bousoñ029 citan las bimembraciones y a veces verdaderas geminaciones en

la lengua del Quijote, no así en la de Sancho bimembrar. Habida cuenta de la adoración que

despierta en Galdós El Quijote orientamos nuestro estudio a la búsqueda de estos matices

y salvo un pequeño pasaje el del monólogo de Leandra sanchesco convenciendo a su esposo

Bruno de la aceptación del cargo político moderado (cap. XII) en que predomina la adición

de argumentaciones en parataxis, su lengua se sumerge en igual rio rítmico que la de los

demás personajes. Ritmo grave, sosegado y armonioso. Se observan en don Benito las

acumulaciones de que habla Hatzfeld como procedimiento expresivo que da vigor y

dinamismo a la frase. Zamora Vicente30 se pregunta si son impresionistas estas agrupaciones

de dos elementos (juego cándido y celeste) o de tres menos frecuente (campanilleo grave,

argentino y litúrgico) que el diagnosticó como recurso estilístico del Valle-Inclán de la

primera época, y considera modenista el afán de musicalidad por sí mismo. También Amad031

Alonso en "Estructuras de las sonatas del Valle-Inclán" reconoce los triples o dobles

miembros seguidos de comparación o proposición de relativo en la Sonata de Primavera.

Todos coinciden en la musicalidad de la fórmula. Sólo unos pocos ejemplos colectados nos

servirán aquí de documentación pues es tal su cuantía que codificarla exigiría una

monografía: .. [trataban del asunto]" y "agitaban sus lenguas y secaban sus gargantas n,

(Cap, VIII, 151). Se puede presentar sin enlace o conjuntivo recibiendo el segundo término

la intensidad del primero, También se verifican pasajes de sinónimos de tanto uso

cervantin032: "no era su familia [todo era un engaño]"> "no era aquello suJamilia ¡Mentía

engaño" (cap. XXVIII, 256); "un aflictivo [asombro]"> "un aflictivo y patético asombro"

(cap. XXVII, 115); informado de [todas las ideas]"> "irlformado de todo pn'ncipio nuevoy

de toda idea culta" (cap. XVII, 176). Notable es el uso enfático ironizante: "para [lasque allí

van de tertulia"> "para eldescansoy esparcimiento de lospadresdelapatn'a" (cap. IX, 103);

se expresan matices referidos al asiento moral: "[se sentía dichosa]"> "la corlformidady el

buen cn'terio hiciéronla dichosa", (cap. XXVI,99). Otro ejemplo de la enumeración de tres

elementos: "cuando llegó el momento de traer al señor [con todo el aparato]"> , .. "se llenó

la casa de aquel místico, solemne, imponentísimo aparato", (cap. XXXIII, 26). o "augurando

[como una pitonisa los mayores desastres y las revoluciones más sangrientas]"> "augurando

desastres, revoluciones y el Diluvio Universaf, (cap. IX, 120), Hay fórmulas con relativo

y comparativo pero son menos, harían demasiado prolija esta exposición. Lo evidente es que

esta fórmula que aparece en los impresionistas puede proceder de las fórmulas clásicas

porque tanto Gutiérrez Nájera como Ruben Darío incorporan los mejores elementos de la

literatura peninsular del siglo de oro, Estos ya lo habían introducido desde 1875 José Martí

en su prosa rítmica, plástica y musical, tan hispánica, pero a la vez tan reveladora de las

_ BIBLIOTECA GALDOSIANA

huellas del parnasianismo, del simbolismo, del impresionismo y del expresionismo francés

como afirman Schulman y Pedro González33•

Galdós en nuestra obra no podía ser menos; el empleo de fórmulas clásicas las tenemos

documentadas, por ejemplo el empleo del adjetivo concertado mediante la preposición de

unido al verbo o al predicado nominal como complemento causal o limitativo que aparece

desde Santa Teresa, Cartas según Salvador Fernández Ramírez34

• Cito: "¿y qué n es el

marido? Pues un D. Francisco mozo muy galán y [tan valiente como piadoso]"> ... "mozo

muy galán de bello rostro sonrosado", (cap. XXVIII,138). Este uso de los adjetivos como

complemento causal con la misma función que desempeña un sustantivo de cualidad puede

presentar la cualidad en su grado externo, por lo que el adjetivo se asocia muchas veces con

el adverbio puro. Documentado en Santa Teresa, Vida por Kenitón: "de puro [satisfecho]">

"de puro soplado no cabía en sí el bueno de D. fosé", (cap. IV, 185). A veces se omite la

preposición y queda sólo el adverbio con partícula comparativa véase: "yen las orejas

esmeraldas grandísimas las mayores que he visto desde la no mas chicas que huevos"> "y

en las orejas esmeraldas tan grandes como huevos de paloma ... no tanto como huevos de

avutarda". (cap. XVIII,180).

En Galdós la oriundez hispánica destaca como fórmula de prestigio, hasta el punto de

reproducir juegos con el género oraciones, modismos, refranes del Quijote, mucho del

vocabulario está en el Quijiote el uso del humor, el conflicto realidad-ilusión, la locura, etc.

no podemos extendernos en este tema nos urge seguir con el ornato en el estilo, el lujo del

discurso según Lausberg.

Conocid035 es que Galdós parte del lenguaje coloquial de las metáforas familiares o

expresiones hechas, fuente inagotable para el escritor. Así la frase "abierta la boca de par

en par" se transforma en el cap. XIV: "Por la Virgen Estebanito no defienda vd. mi boca, que

es tal que no tiene el diablo por donde desecharla, ¡sí cuando me hace Vd. reir y esto es a cada

rato )la aguanto todo lo que pueda) "> .. , "me aguanto para no abrirla today siempre procuro

dejarla entomadita"; o aquella otra de "llevar la cruz": "Vicente que un rato por la tarde y

otro por la noche [le ayudaba a llevar la cruz] "> "le servía de Cirineo", (cap. XXXI,20). En

general siempre se encuentra mayor vigorosidad en las imágenes36, imágenes taurinas o de

cacería a amorosa así como muchas de color clásico así el serna fuego como claro exponente

de la pasión amorosa con miradas flamígeras, llamas de nostalgia etc. ligero detenimiento

en el color negro o en el rojo como atributos simbólicos que resalta el interés de los adjetivos

cromáticos tradicionales: "y los moderados atizadores de la hoguera bailaban gozosos en

torno [a las llamaradas]"> "a las rqjas llamaradas", (cap. 11, 133). Comparaciones con las

novedades pictóricas francesas: "cuyo rostro estilo Pompadour o Watteau [(de abanico)] ">

... "Wattean parecía haber colaborado como artifices todos los amorcillos de abanicos y

porcelanas", (cap. XXV,67); o aquellas comparaciones místicas y embellecedoras: "que se

quedará Vd. [absorta recreándose en aquella música de ruiseñores]"> "Vd. atónita y

suspensa como si oyera sonidos de arpas celestiales", (cap. XXVI, 293); o la metagoge que

aplica adjetivos afectivos a cosas inanimadas: "Metiéronse en su cuarto que tenía ventana

al patio y allí oyeron [granizadas de cohetes restallando]"> oyeron el restallido de cohetes

en los aires como una carcqjada de las nubes2. (cap, XXXIV, 84).

IV CONGRESO GALDOSIANO _

En general se evidencia el cuidado de la forma expresiva, sobre todo en la galerada. Tras

la compulsa de variantes se observa una cierta especialización en cada personaje. Son

frecuentes las hipérboles37 en la voz del narrador pero Galdós no se detiene tanto en él como

en el lenguaje campesino de Leandra con hipérboles puras que alcanzan el límite de lo

inverosímil desde: "se había crecido tanto el hombre [a tal alto]"> ... " queya no se le veía

la cabeza de tal alto que estaba", (cap. X, 65), a "ese Duque vendrá el día queyo sepa hablar

inglés [o en que me salgan]"> "o en que me salgan pelos en el cielo de la boca". (cap. XXIII,

1 07) o aquella muy meditada: "Verás tu todo eso Bruno gran bestia cuando [el sol salga por

Poniente se ponga por Levante o cuando las ramas se qfeiten las barbas] [las ranas crien

pelo o cuando el sol salga por Poniente] vuelen los bueyes y [críen pelo las ranas]"> "vuelen

los bueyesy se qfeiten las ranas" (cap. XXIV, 59) o las antítesis acentuando el humorismo:

"¿Cómo es que siendo tan bajo [de techo la casa del cura]"> ... "tan bqja la puerta de la

rectoral pudo entrar tu padre con aquel sombrero tan grandísimo". (cap. XXIX, 253).

Acentuando el dramatismo: "Quiero madrugar [en]"> . "2 por sí el día primero que viene es

el último de mi vida" (cap. XXXI,160). Las anáforas caracterizan el lenguaje enfático y

retórico de la política. Reproduce el estilo parlamentario Milagro, le imita Bruno y ambos lo

copian del florido López: "Sí amigos míos, [yo aseguro aseguro que la única solución]">

... " hermanos míos prosiguió D. José imitando el estilo de López:yo sostengo, yo aseguro,yo

declaro que la gravísima situación de la patria", (cap. VII, 166). En Bruno se presenta

también la anadiplosis rasgo petulante en su voz: "[no puedo aceptar]"> "no puedo vender

mi alma y mi alma es la libertad" (cap. XI, 179); y juegos de palabras, relevantes por la

bobería y la fantasmagorías del personaje: "[Veo que has adivinado]"> "Ya que has

adivinado el caso, adivíname la persona", (cap. XXVI, 14). Menos frecuentes son las

anáforas en la voz de Cristeta que gusta más de las antonomasias: "[el vida de Francia]">

"El vida de las Tullerías" (cap. XX,178), "[En su soledad de Bourges]"> "El solitario de

Bourges" (cap. XVII, 114). Este personaje logra con las antonomasias un cierto aire de

suficiencia al hablar en clave sobre todo ante la rústica y atónita Leandra. Cristeta se

distingue por las exclamaciones emotivas, ella subjetiviza la historia cuando sustituye al

narrador y con técnica nueva en Galdós, instituida en historiadora-noveladora personifica

la historia, al actuar como testigo de la vida de Palacio; los hechos históricos serán expuestos

según su imaginación y su emotividad con un lenguaje repleto de giros castizos y populares

e interrogaciones retóricas: "[ Coburgo dice usted" que este es de una]"> "Del Coburgo ¿qué

quire Vd. que le diga? (cap. XIX,72). La metonimia, conocida su utilidad en el lenguaje

coloquial, en la voz del narrador: "Las grandes [creaciones románticas]"> "Los grandes

cerebros del romanticismo" (cap. XV, 144); también la anadiplosis: "Con dichas leyes [hoy

(casOJusilaban]"> "Con dichas leyesJusilaban hoy 10sJusilables de ayer y mataban los

moralmente muertos". (cap. xxv, 123). Incluso las asociaciones cromático-auditivas: "el

ave hada tres reverencias acompañadas de tres sonidos graves que eran suJónnula habitual

de qfrecer sus respetos" (cap. XXVIII, 88 ). Lo que predomina en el narrador al final de la obra

son las metáforas lumínicas: "por la virtud de las combinadas luces cubriría el edificio la

[grandiosa faz]"> "su anchaJaz con inmensa n"ngleras de topacios, rubíes, esmeraldas,

diamantey zqfiros"" (cap. XXXIII, 179), o "Signo de este contento era el resplandor de las

luminarias que convertía calles y plazas en [jardines deJuegos]"> "en encantados paraisos

D BIBLIOTECA GALDOSIANA

deJuego y piedras preciosas". (cap. XXXIV, 140). Destaca los recursos fónicos: [" Como ecos

de tempestad el viento]"> "Como ruido decreciente de una tempestad que corre" (cap.

XXXII, 155), "D. Bruno y Cristeta no hacían más que suspirar [silenciosos]"> "Contemplando

en silencio el lastimoso cuadro". (cap. XXXII, 153); La onomatopeya aquí precipita la

vaguedad del sueño: ["al run run soñoliento] "> "Mecida por el run run soñoliento"; Galdós

sabedor de los efectos auditivos lo proyecta sobre un personaje del cap. 11: "quería su

¿xcelencia fascinarles con periodos que lisonjeaban el oido y despértaban ideas placenteras

efecto semejante al de los brillantes colores y al de los orientales perfumes. " Para finalizar

citaremos de la voz del narrador el mismo artificio retórico empleado por José Martí en la

pintura de Páez en 1888 al que tanto énfasis ha otorgado Ivan A. Schulman y Manuel Pedro

González38: "Grande era Páez al resplandor de las llamas de San Fernando, incendiado por

sus propios habitantes para que Morillo no pudiera hacer de él fortaleza contra patriotas;

grande era en los llanos cuando, hijar contra hijar con luces emulas centelleándole los ojos

iba su caballo blanco alIado del potro de Bolivar, grande en las Queseras, tundiendo a los

de Morales con el cuento de la lanza cuando de herir a los seis mil con sus ciento cincuenta,

ya se le había embotado hasta el filo; grande en Carabobo" (Lex.II,59), elemento estético

usado por los modernistas, en Galdós: "Signo de este contento era el resplandor de las

luminarias que convertía calles y plazas en encantados paraisos de oro, fuego y piedras

preciosas; signo el chispear de los artificios pirotécnicos y las vistosas perspectivas de

llamaradas, destellos y lluvias de mil colores; signo el son alegre de las músicas y el reir de

la gente que en tropel corría bulliciosa soltando también chispas, como si las almas fueran

pólvora y las palabras lumbre". (cap. XXXIV). En el siguiente capítulo vuelve a repetir

Galdós el mismo artificio dos veces, cito la última: "En verdad que el pueblo ha querido de

veras a La Reina Isabel, así en los tiempos felices como en los desgraciados. La quiso en la

niñez, en la juventud, en sus desposorios, en todo su reinado, sin que los errores de ella

amenguaran ese efecto, la quiso cuando la vió tambaleándose al borde del abismo, la quiso

también caida y todo se lo perdonaba con una garbosa y campechana indulgencia como entre

iguales". (cap. XXXV).

Galdós empecinado en la preocupación formal, ya lo había reconocido Pardo Bazán, y

después de escribir tantas obras allá por 1904 todavía le vimos decir: "Busco ... busco ...

Naturalmente al escribir hay siempre que buscar. No sé lo que harán los otros; pero yo

desecho muchas ideas muchas formas fáciles ... Por lo demás el estilo no deja de construirlo

un escritor mientras no deja de escribir"39.

Como consecuencia y resumiendo en breves términos lo hasta ahora expuesto, existen

en nuestra obra indicios de modernismo en pasajes ornamentales donde se busca lo

maravilloso y donde destacan en contra de la precisión realista el uso de epítetos

ponderativos y encarecedores poco precisos, novedad exótica que junto con el impresionismo

con el disfrute de sensaciones, exteriorización del alma, se une al indigenismo sin que

desaparecieran alusiones a elementos extranjeros o reminiscencias de otras artes. Pero no

es de una manera superficial, formal, sino que Galdós vuelve a la naturaleza viéndola con

ingenuidad, sencillez e intensidad, tal como la sentiría Verlaine, no con el hacinamiento de

objetos realistas sino destacando el pormenor expresado con detenimiento y belleza, aquí

el vuelo del ave halla la belleza de un ligero pajarito. No es un movimiento superficial sino

IV CONGRESO GALDOSIANO _

muy hondo unido a la naturaleza que da como resultado la preocupación estética, piedra

angular que se patentiza en los ejercicios de estilo en la que se impuso como norma expresiva

lo hispánico tanto en lo temático como en lo lingüístico y lo estilístico. Por ese indigenismo,

valoración de nuestro pasado, es por lo que Valle-Inclán considera a Galdós entre los

precursores del modernismo "porque narraba los senderos de la tradición"40. Por estas

razones y sobre todo por las confesiones del autor en 1902 creemos que Galdós sin abandonar

del todo a Mesonero que abrió sus ojos al realismo, fija su mirada reverberante en la nueva

generación, siempre atento a las corrientes de la época.

Notas

1 en Cartas desconocidas de Galdós a la Prensa de Buenos Aires de Willian Shoemaker. Madrid.

Ed. Cultura Hispánica 1973.

2 citado por el profesor Antonio Cabrera Perera enAngel Guerra narrador canario. Madrid Cátedra

1983. pág. 308 Y s.s. en un periódico de Las Palmas de G. C. del 24/2/1899.

3 Véase Direcciones del Modernismo. Madrid. Gredos. 1963. pág. 222

4 "Galdós Y el estilo de la vejez". Homenqje a Rodríguez Moruno. Tomo OO. castalia 1961 y "Los estilos

de Galdós". Actas del segundo Congreso Internacional de Hispanistas. Nimega 1965. págs. 573-583.

5 Véase "El Simbolismo religioso" en Realidad,ficcióny símbolo en las novelas de Pérez Galdós.

(Ensayo de estética realista). Bogotá. Publicaciones del Instituto Caro Cuervo. 1967.

6 Viday obra de Galdós. Madrid. Gredos 1974. pág. 146.

7 Carlos Bousoño. Teoría de la expresión poética IV Madrid. Gredos 1966. pág. 167.

8 El epíteto en la lírica española. Madrid. Gredos 1970.

9 Los corchetes son nuestros e indican lo que estaba en el manuscrito tachado.

10 Véase José Schraibman. "Los estilos de Galdós" op. cit.

11 "Técnicas narrativas en la novela realista yen la modernista". Cuadernos Hispanoamen'canos,

n. Q 286. Abril 1974.

12 En El Modernismo en La Glon'a de D. Ramiro. Madrid. Gredos 1984. pág. 134.

13 No es la primera vez que hablamos en la obra esta mención se lee en el cap. XXVIII: "Entre los

pliegues de las blancas cortinas y el cristal de las laminotas de la Virgen de Calatrava muy hueca de

. vestido y con tiara en la cabeza lucían unas unos puntos negros. obra de las moscas al parecer. pero

en realidad eran las miradas de los tatarabuelos que alí permanecían contemplando la rotación

majestuosa de la casa a través de los siglos".

14 Azorín Un poeta publica en El Progreso de Madrid el 5/3/98: "Yo no sé si las cosas tienen alma

como pretenden los grandes artistas Verlaine Maeterlinch, Rodenbach" en Rafael Ferreres Verlainey

los modernistas españoles. Madrid. Gredos 1975.

15 Gonzalo Sobejano op.cit.

16 Se puede comprobar en textos comentados por Allen W. Phipllis en Amistad Funesta 1885 de

José Martí se incluyen unas bellas páginas impresionistas sobre el concierto del músico Kelefly.

Reproduce Phipllis unas líneas en su opinión debidas a Ruben Darío: "Las notas se escapaban del

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instrumento como los pájaros de una jaula que al salir hicieran galas de su tesoro de trinos y gorjeos".

17 Rafael Ferreres. "Aportaciones de Verlaine a los modernistas" op.cit., pág. 89-90.

18 Ricardo Gullón. "Esteticismo y Modernismo". Cuadernos Hispanoamericano.s, n." 212-213.

agosto-septbre. 1967, págs. 373 a 387.

19 En Edmundo Gracia-Girón. "La azul sonrisa" en Lily Litvak. op. cit, pág. 131.

20 Como curiosidad aquí no se escribe la avutarda que es un ave grande como un pavo sino la

abubilla. El mismo autor lo explica en un folio anejo que debió servirle para la corrección de pruebas.

Actualmente en la Biblioteca Nacional.

2\ Ob. Comp. Tomo VI. Madrid. Aguilar 1951.

22 Ricardo Gullón. Direcciones ... op. cit

23 Los Episodios ~acionales de Galdós. Madrid. Gredos. 1963.

24 Op. cit: Direcciones ... El mismo profesor Gonzalo Sobejano op. cit encuentra adjetivaciones de

Víctor Hugo en Ruben Darío, pág. 321.

25 Véase Las Cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de BuenosAires. de Willian Shoemaker. Madrid.

Ed. Cultura Hispánica 1973. carta 69 (3/12/86) Y (2/1186) al hablar del D. Juan Tenorio de ZOrrillase lee: "El

drama del Convidado de Piedra, cuyo origen se pierde en la oscuridad de nuestro grandioso teatro ha recorrido

todas las literaturas y ha tenido puesto de honor en las lenguas todas. Donde quiera que ha habido arte se ha

oido la voz de la estatua, de la estatua de mármol que responde a la invitación del libertino y se ha visto el

Jormidableffectode la misma presentándose en el festín. Quizás no exista en todo el arte dramático que idearon

los hombres situación más grandiosa, ni más profundo sentido moral.

26 Véase en Gustavo Correa. "Tradición mística y cervantismo en las novelas de Pérez Galdós (1890-

97)". Revista Hispánica volumen 53, n. Q 4. December 1970.

27 En Lily Litvak. op. cit, pág. 130.

28 Elementos de retórica literaria. Madrid. Gredos 1983.

29 En Sintagmas que no progresivos y pluralidades" en Seix Calas de la expresión /iteran·a. Madrid.

Gredos 1963.

30. En las Sontas de Valle-Inclán. Madrid. Gredos 1966.

31 En MateriasyJorma en poesía. Madrid. Gredos 1965, págs. 247-249.

32 Véase La lengua del Quijote de Angel Rosenblat. Madrid. Gredos 1978.

330p.cit

34 Gramática española. Madrid. Publicaciones de la revista de Occidente. 1951, pág. 105.

35 Véase Claude Moriani. "Les procedes de style dans Fortunata y Jacinta". 1963. Inédita. (Casa

Museo Pérez Galdós).

36 Véase Francisco Ynduraín. "Valle-Inclán y Galdós: un estudio de imágenes" en Clásicos

Modernos. Madrid. Gredos 1969, pág. 171-184. Unos ejemplos de nuestras variantes taurinas: VII, 146

"para que no fallase la suerte y fuese seguro el terrible bajonazo con que pensaba rematarle"> "cuadrarle

bien para que no narrase la estocada", XIV, 7 "las niñas libando el capullo de sus amores"> "las niñas

lidiando a sus novios" etc.

37 ¡Qué diferente el estilo de esta época a juzgar por el juicio de Clarín en otras: "en su estilo, como

en su carácter, no es aparatoso ni bullanguero, huye de la exageración, no amplifica, satiriza la forma

asiática, desdeña la hipérbole, ama el eufemismo, escribe entre líneas y gusta de ser entendido en medias

palabras". Lepoldo Alas, Clarín. Galdós. Madrid. Renacimiento 1912, p. 312.

38 En" Martí, creador de la prosa modernista" de Martí Darlo y El Modernismo. Madrid. Gredos 1974,

pág. 172.

39 Interviú con Luis Bello. "Aniversario de Galdós". Diálogo antiguo". El Sol. Madrid. 4/1/1828.

40 Sacado del texto de Allen Whillips. "Galdós y Valle-Inclán: "A propósito de un texto olvidado".

Anales galdosianos. Las Palmas de G. C. Cabildo Insular de Gran Canaria año 1979, XIV, pág. 110.

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