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ALCESTE, ENTRE MITO E HISTORIA

Dolores Thion Soriano-Mollá

Me acuerdo del tiempo, no muy lejano [en que] todo

joven tocado de la ambición de glorias, y que creía o

sospechaba tener algo dentro de la cabeza, se lanzaba

al mundo de las letras con el indispensable tomo de

poesías o con el consabido dramita, porque no se

concebía la gloria alcanzada por otro medio.

¡Cuántos han soñado con el bullicio de un estreno, con

el éxito de una noche que era el éxito de toda la vida y

el bautismo de la religión literaria!

Este joven que podía haber sido cualquiera del siglo XIX, no era otro

que Benito Pérez Galdós quien en 1886 daba rienda suelta a su memoria

para recordar cuáles fueron también sus primeras ambiciones como

“alumno de la Musa de las Letras”. Aunque la actividad teatral de Benito

Pérez Galdós fuese tópicamente calificada de tardía hasta hace unos años,

la fascinación de Galdós por el arte dramático lo acompañó durante toda

su existencia. Sus primerizos dramas de juventud,1 de corte romántico,

fueron simbólicamente destruidos e inhibidas esas frustradas inclinaciones

teatrales, al encarnar la ficticia realidad del emblemático Alejandro Miquis

en El Doctor Centeno (1883).2 Es obvio que esa aniquilación del dramaturgo

romántico quedaría en mera literatura. Aunque a la hora de la recepción

teatral sobre Galdós pesara su celebridad y grandeza como novelista, nuestro

autor debió seguir soñando con ese “bullicio del estreno” que arriba

citábamos, porque decididamente volvería a las armas dramáticas hacia la

década de los 90, con claras intenciones de dirigir el teatro hacia nuevos

cauces “más naturales”,3 los cauces del realismo y del simbolismo, los

cuales fueron introduciendo, no sin dificultad, un teatro nuevo a un público

poco receptivo a “todo lo diferente”.4

En este contexto nació Alceste,5 un proyecto que desde 1895 se fue

consolidando paulatinamente para no salir a escena más que diecinueve

años más tarde,6 un 21 de abril de 1914, en el prestigioso Teatro de la

Princesa de Madrid. A su estreno acudieron las élites madrileñas y la Familia

Real.7 Alceste acompañó a Galdós en su proceso de maduración teatral y

por ello resulta un ejemplo representativo de su quehacer reformador. A

través de esta obra, Galdós indagará en las fuentes culturales primigenias,

aquellas en las que “la Mitología se confunde con la historia”,8 para recuperar

y modernizar los arcanos moldes y temas teatrales de la tragedia satírica

griega.

4.2-12

862

Alceste, ¿adaptación o renovación?

En la tradición mitológica y literaria occidental, el mito de Alceste fue

uno de los más populares del ciclo de las Argólidas. Recordemos

brevemente la leyenda. En Tesalia, corrían presagios de muerte sobre el

rey Admeto porque tras su matrimonio con Alceste no había hecho las

obligatorias ofrendas a Artemisa. Gracias a la intercesión de Apolo ante su

hermana, Admeto podrá permanecer en vida a condición de que un

miembro de su familia acepte morir en su lugar. Alceste, su esposa, es la

única que abnegadamente accede a realizar tal sacrificio. Contricción y

dolor causarán a Admeto la pérdida de la esposa, la cual será finalmente

redimida. Diferentes desenlaces recoge la tradición, desde la intervención

de una deidad introducida siempre como deus ex machina, Hércules o

Proserpina, hasta la curación gracias a un médico llamado Heráclito.

Como teogonía alegórica el mito de Alceste perpetúa los temas del

sacrificio conyugal y del triunfo ante la muerte. Fue este ejemplo de

“altruismo heroico”,9 el que sedujo a Galdós. Las concomitancias de esta

leyenda pagana con la tradición cristiana facilitarían la recepción del público

que asistiría desde la distancia exótica de la antigüedad griega a la

consagración escénica de la redención individual y, por analogía, la de

España.

En la carta “A los espectadores y lectores de Alceste”, publicada el día

del estreno de su Alceste en el periódico El Liberal, Galdós justifica su

interés por esta fábula mitológica y su tradición.10 Dicha carta se insertaría

como prólogo en la edición impresa de Alceste. Su lectura resulta altamente

sugerente porque en ella Galdós justifica la mayoría de las licencias que se

otorga para la composición de su tragicomedia. Consciente de que la

Mitología sólo despertaría la curiosidad de un público erudito mínimo, más

habituado a leerla que a verla escenificada, Galdós se propone modernizar

el mito de Alceste de suerte que llegue a interesar, o al menos, a despertar

la curiosidad del aletargado público.

En primer lugar, en la citada carta Galdós expone sus propias

investigaciones mitológicas para reconstituir la leyenda de Alceste y restituir

su cronología. Galdós recurre a los textos homéricos como primeras fuentes

para asentar “con la vaguedad de la cronología helénica, que nuestro asunto

fluctúa entre los años 950 y 980 antes de la Era Critiana”.11 Se basa en la

presencia de Eumelo, hijo de Alceste y Admeto en la guerra de Troya.

Resulta curioso este rigorismo de Galdós allá dónde la Mitografía reconoce

sus límites. Al establecer la cronología de los asuntos históricos que

subyacen en la epopeya, pensamos que a Galdós no le interesaba hacer

alarde de erudición gratuita,12 sino que estaba sentando las bases “reales”

e históricas de la leyenda e insistiendo en su arcaismo. Igualmente, Galdós

demostraba poseer un conocimiento “científico”, o erudito que le conferían

cierta autoridad en la materia, pero, sobre todo, mayor libertad en la

863

definición de su propio espacio de creación respecto de la tradición

mitológica. Justificar, anticiparse a la crítica eran las intenciones de esta

carta-prólogo, tanto más en cuanto que, a diferencia de la mayoría de los

mitos clásicos, las fuentes sobre Alceste son incompletas. Salvo algunos

breves fragmentos conservados de una tragedia homónima de Sófocles o

algún pasaje mencionado en las Euménidas de Esquilo, Las avispas de

Aristófanes, en los dramas de Apollodoro o de Frínico y las fábulas

mitológicas de Higinio por citar algunas,13 la versión más antigua que mejor

recoge esta leyenda es la ofrecida por Eurípides en su tragedia satírica

titulada igualmente Alceste.14 Eurípides realiza un “parega” de las hazañas

de Hércules, si bien las otras versiones proponen desenlaces diferentes

para la redención de Alceste.

En segundo lugar, como anunciábamos anteriormente, las licencias que

Galdós se autorizaba nos indican los derroteros por los que Galdós confiaba

renovar el teatro español. Estos derroteros se orientan en dos sentidos.

Galdós considera el acto teatral en su globalidad, desde su composición

hasta la representación, e incluso su recepción.15 Asimismo, actualiza los

caracteres superando su primitivismo respecto de la tragedia griega. Para

asegurar la captación del público, Galdós sigue los sabios consejos dictados

por la experiencia de José Ramón Mélida y María Guerrero. Director y

protagonista intervienen en modificaciones y arreglos que acomodarían la

interpretación y puesta en escena de tan arcano tema a las expectativas

del público contemporáneo, sin por ello caer en los moldes establecidos y

decadentes que Galdós tanto había criticado. Para la composición de

Alceste, Galdós estudiará cada uno de los elementos para-textuales del

acto teatral. Antes de su composición, Alceste estaba ya modelada según

las aptitudes y los gustos de María Guerrero.16 Ya en 1895 escribía a María

Guerrero:

Se me ha ocurrido una idea. Dentro de algún tiempo, vamos, no sé

cuándo, es posible que le escriba a usted una obra romana no

tragedia, sino comedia, para que salga usted con sandalias, túnica...

Estará usted pa comésela...17

Por la correspondencia conservada de Galdós, se sabe que se reunieron

en diversas ocasiones para trabajar sobre la vestimenta. El lujo en la puesta

en escena pretendía “dar esplendor a los accesorios de la fábula teatral”.18

Sin duda alguna, todos estos componentes del acto de la representación,

captados con espectacularidad en lugar de su natural tosquedad arcaica,

trasladarían al espectador en un viaje exótico al paraíso pristino y utópico,

el del esplendor de la Democracia durante la República de Pericles. Galdós

inserta así el mito de Alceste en un marco político idealizado de estados

constitucionales, la Federación Tesálica que asociará confusamente con

el Anfictionado, y una Regencia Trina, nada gratuitas, que adquieren nuevas

categorías de “resortes dramáticos” por utilizar la terminología de Galdós.

864

Una vez establecidas las coordenadas espacio-temporales, Galdós

anunciará las licencias adoptadas respecto de los personajes. Galdós

acentúa los caracteres -tanto intradialógicamente como en sus acotaciones

didascálicas- y aumenta su número introduciendo un conjunto de “parásitos”

o sabios de la corte.

Mayores libertades se otorgará en la presentación de las deidades: Apolo

es sustituido por Mercurio como amigo y protector de Admeto para poder

crear un carácter más irónico y familiar. Hércules será sacralizado al

convertirlo en un taumaturgo redentor y extirpar circunstancia susceptible

de provocar “risotadas y bullanga”. Hasta ahora, la lectura del prólogo de

Galdós permite suponer que se trata de licencias respecto de la tradición

por aquellos modestos alardes de erudición mitográfica a los que aludíamos

anteriormente. Harto conocida es ya su formación en lenguas y cultura

clásica y su documentación exhaustiva antes de componer la obra,19 pero

no es menos cierto, que sagazmente, Galdós maneja al lector y al futuro

crítico en esta carta prólogo en la que no sólo legitima sus licencias, de las

que “no me arrepiento”, sino que intenta silenciar en lo posible su fuente

de inspiración y modelo, la homónima tragedia satírica de Eurípides.

Además, Galdós forzará el número de divergencias y minimizará las

concomitancias.

Tratándose de Tragicomedias distantes en la composición y sabiendo

que la de Alceste por ser la cuarta y última tragedia representada en el

concurso estaba destinada a liberar al público mediante la risa de las

tensiones acumuladas,20 resulta normal que en su actualización la estructura

y organización de la acción queden modificadas. Prólogos, coros, basis y

parábasis difícilmente se podrían introducir de nuevo en un teatro que

ante todo pretendía ser moderno.

¿Cuáles eran las verdaderas intenciones de Galdós al publicar esta carta

para afirmar la legitimidad de su Alceste? En la medida en que ofrece una

nueva lectura de la tradición mitológica, una tradición por naturaleza abierta,

Galdós no tenía por qué justificar sus licencias ni actualizaciones, ni

tampoco, por qué buscar raíces mitológicas inextricables ni dataciones

precisas que la Mitografía, en tanto que ciencia, no puede ofrecer. Además,

en ello reside parte del exotismo y encanto del mito: en su

extratemporalidad, en su eternidad y sus indefinibles orígenes. Pensamos

que Galdós sagazmente estaba anticipando las temidas críticas del estreno

y delimitando un espacio creativo personal y distante de la antigua Alceste

de Eurípides. Sin duda alguna, quería afirmar sus “dotes” teatrales y evitar

que su tragicomedia fuese desvalorizada en mera refrito o peyorativa

adaptación de su homónima griega. A pesar de las declaraciones de Galdós

en El Liberal, la crítica fácil y urgente de los estrenos teatrales en la prensa,

sin embargo, así la catalogaría.

865

El mito de Alceste, de Eurípides a Galdós.

Puesto que Galdós siguió la versión del mito de Alceste recogida en el

drama de Eurípides, cabría ser calificado de refundidor o adaptador. Ahora

bien, el trasladar un drama de teatro antiguo griego, Galdós tuvo que

reestructurar de manera personal tanto el contenido como los resortes

dramáticos. Pensemos que los géneros dramáticos griegos se componían

siguiendo un esquema estructural fijo y estricto, en función de las

intervenciones de los coros y sus cantos. A dicho esquema se iban

amoldando las fábulas mitológicas popularmente conocidas, con valores

y significados que formaban parte de las estructuras mentales de los

espectadores. Por ello, cada autor podía silenciar u obviar alguno de sus

componentes sin dificultar la comprensión o disminuir gravemente la

tensión dramática. Eurípides comienza su obra in media res cuando Alceste

se estaba despidiendo ya. Galdós, al no contar con ese saber popular,

tiene que reconstruir de manera completa la leyenda y crear unos resortes

más humanos y creíbles para sus espectadores que esas luchas entre las

fuerzas contrarias de la mortalidad e inmortalidad, entre Thanatos y Apolo.21

Desacralizando a los dioses y humanizándolos, Galdós transpondrá algunos

pasajes mitológicos para inventar las nuevas causas del conflicto, sin por

ello reproducir ninguna fábula en particular. Hay resonancias de la leyenda

de Apolo, famoso por sus flechas mortíferas contra los Cíclopes y el castigo

de Juno, o también de la ninfa Liriope y su hijo Narciso que Galdós bautizará

como “bello Corydón”, e incluso unas espectaculares apariciones virginales

de la diosa Minerva, para “iluminar” con sus simbólicos ojos verdes el

espíritu de Alceste. Estos pasajes originales de Galdós -que se incrementarán

a lo largo de la obra-22 crean un trasfondo mitológicamente verosímil que

sirven de marco a unos conflictos de tipo humano con trasfondo político,

dominantes en una obra de acción mínima. Así quedan configurados los

dos primeros actos de la tragicomedia de Galdós, los cuales son

diametralmente diferentes de la versión de Eurípides y de la tradición de la

leyenda. Puesto que el dramaturgo griego focalizaba su drama sólo sobre

la parte final de la fábula, las licencias que Galdós se autorizaba eran

menos importantes de lo que nuestro autor pretendía ya que necesitaba

unos móviles y unos personajes con los que componer la introducción y el

nudo de su drama.

Admeto, responsable de la muerte del joven Corydón durante una cacería

es castigado por Júpiter. Mercurio, que desarrolla el papel de Apolo en

toda la tradición mitológica de Alceste, intervendrá en favor de la salvación

de Admeto, primero sobre las Parcas, como se informa infradialógicamente,

después sobre los humanos. Dado que nadie acepta morir en lugar de

Admeto, la atención se desplazará hacia el problema de la sucesión al

trono, por asociación, el de España, ausentes tanto en Eurípides como en

el resto de la tradición de la leyenda mitológica de Alceste. Las

connotaciones históricas son evidentes. Desde los emergentes

imperialismos europeos de entresiglos hasta los avatares históricos de

866

España y su regencia sirven de modelo a esta Regencia Trina de Alceste.

Pheres y Erectea simbolizan a Isabel II y Francisco de Asís. Alceste no era

otra que María Cristina, la Reina Regente, “absolutamente profana en las

artes del gobierno”23 y el pequeño Eumelo, el futuro Alfonso XIII.24 La

participación de Demofonte, el sacerdote en la intriga del poder completa

este cuadro tan remoto como contemporáneo.25

Todas estas asociaciones intuitivas quedarán reforzadas con las

metamorfosis que Galdós impone a los dioses y héroes legendarios.

Mediante su desacralización y acentuación de sus caracteres, el entorno

mitológico pierde sus valores simbólicos para adquirir otros más humanos.

En unas escenas vivas, con diálogos repletos de humorismo y

exageraciones, Galdós descompone el universo mítico en un doble nivel

aparentemente desestructurado: el Olimpo de los Dioses ya no encarna el

orden moral universal sino la injusticia y la tiranía. Paralelamente, las élites

del poder, en su mayoría, encarnan la corrupción en lugar del orden moral

humano. Los grandes temas de la espiritualidad y los valores rectores del

universo serán puestos en tela de juicio: los dioses, el albedrío, la fatalidad,

la justicia, la virtud... serán criticados con la deformación caricaturesca

pero simpática y llana de aquella deidad. Quién podría imaginar a Mercurio

afirmando:

Sí, ya te he dicho que en el Olimpo me aburro lo indecible. No

tienes ni idea de lo desabrida que es la conversación con los dioses.

iSiempre lo mismo!... Que si las leyes universales, que si la armonía

eterna, que si la infinidad de lo infinito... Por eso adoro yo a la

Humanidad, y es mi mayor placer andar entre los mortales...26

o con la suave ironía del falso creyente o del acérrimo anticlerical,

evidentemente, de las religiones pagana, entre los que podría figurar el

historiador Gorgias o el mismo Admeto. El rey Admeto, como representante

de la justicia terrenal, del poder y de la gloria, no puede resignarse a expiar

su culpa, a obedecer los dictámenes “opresores” y tiránicos de los dioses:

Si Júpiter es la justicia, si es la razón y el orden de todo el universo,

¿cómo no ha tenido en cuenta mis méritos, mis trabajos por el

bienestar del género humano antes de condenarme a perder la

vida? ¿Pues qué? ¿No significan nada las hazañas, los actos heroicos

del que acompañó a los argonautas en la conquista del vellocino?

¿Por ventura, nada valen mis campañas guerreras y mi destreza

política para confederar los estados esparcidos de Tesalia, y hacer

con ellos una nación poderosa y fuerte?27

Si grotescos son los Dioses, con sus venganzas, rencores y rivalidades,

los humanos, las élites dirigentes e intelectuales de la Corte de Tesalia no

serán más que su fiel reflejo. Merced a las obligaciones políticas y a las

fuerzas de interés, Galdós incorpora nuevas facetas psicológicas a cada

867

unos de los miembros de la Corte. Enriquecidos o deformados bajo el

filtro político, por lo general, los personajes irán revelando unas

personalidades que se debaten en el dualismo de la ambivalencia. Sobre

ellos pesará la responsabilidad de hacer progresar la acción catalizada

exclusivamente por la resolución de unos conflictos agonales, sean

humanos o políticos, entre Admeto, sus eventuales redentores y sustitutos

en el poder.

Como expresaría Mercurio, entre la teoría literaria y la filosofía de la

vida, los caracteres evolucionan:28 “del rudo batallar de la vida”, no por

una “lógica rigurosa, sino por lo que nos ofrece la movible variedad de

vuestros caracteres”. Captar esa “movible variedad” constituye la clave de

esta tragedia. Galdós va urdiendo el nudo conflictivo simplemente a partir

de una red de oposiciones dialécticas en la personalidad humana: entre el

miedo y el valor, de Admeto ante la muerte; entre la sinceridad y la

hipocresía, el egoísmo y la entrega, la ostentación y la sed de poder, en

cada uno de los personajes de la Corte. Galdós renuncia a aquel lento y

detallado estudio de la personalidad o a los discursos y monólogos analíticos

que tanto había proclamado en los prólogos de sus anteriores obras

dramáticas. En Alceste se van humanizando los tipos míticos y legendarios

con réplicas fáciles y ágiles, con la sencillez y naturalidad de unos seres

humanos que dudan, gozan, temen y ambicionan. Valga de ejemplo el

caso de los padres de Admeto, Pheres y Erectea, quienes se niegan a expiar

las culpas de sus hijos bajo pretextos egoístas pero humanos. Ambos

caracteres quedarán definitivamente degradados cuando aparezcan en la

intriga los móviles políticos. Oportunistas y corruptos, ambos defienden la

abolición de la Democracia Constitucional y la instauración de una Regencia

Trina centralista y autárquica, en un imperio, en espera que su nieto Eumelo

adquiera la mayoría de edad:

ERECTEA: Trina, trina ha de ser. Somos la estabilidad, el orden, la

madura experiencia...29

Los caracteres de los reyes Admeto y Alceste pierden el primitivismo de

la composición de Eurípides gracias a la humanización realizada por Galdós.

Ahora, ya no encarnarán tanto los arquetipos de los héroes mitológicos

como las verdaderas psicologías de un matrimonio que sufre. Admeto,

joven impetuoso e irreflexivo, evoluciona entre la cobardía y el egoísmo

hasta la demostración de “un carácter de fibra que se somete animoso a

su fiero destino”. Descubriremos, pues, los diversos estados de ánimo de

un humano ante su muerte anunciada que acabará siendo dominado por

el hombre político, el héroe vigoroso y puro. Esa naturaleza superior, como

en la ópera de Gluck que probablemente conociera Galdós, le impulsa al

suicidio para evitar la muerte inocente de su esposa. Sólo le retendrá su

alta misión política:

ALCESTE: Si te quitas la vida, será inútil, porque moriré yo, y tú

dejarás huérfanos a tus reinos y a nuestros hijos.

868

HIPERIÓN: Heroína es Alceste. A su abnegación deberemos la vida

del mejor de los reyes.

ADMETO: (forcejeando aún con los que le sujetan) ¡No, no!... ¡Nunca

pensé que el vivir fuera el más grande de los dolores!...¡Malditos

dioses! ¿Para qué quiero yo la vida, si al dármela me quitáis la

felicidad?30

Posteriormente persiste en la idea de la muerte común, reanudando

con la tradición clásica de la muerte por amor. Admeto, como ocurre en la

ópera de Gluck, se lamenta tras la muerte de Alceste: “Hombre feliz, hombre

menguado, ¿por qué no tuviste el arranque de morir con Alceste para que

su alma y la tuya perdurasen unidas en la sombría eternidad?”.31

Alceste, o la Reina Regente, encarna tanto en la obra de Eurípides como

en la de Galdós el símbolo del hogar, metáfora de la Madre y de la Patria.

Es el retrato de la mujer de entresiglos: la madre protectora y fiel esposa,

creyente, honrada y abnegada recluida a las funciones y tareas del hogar.

Por los mismos motivos, es una reina humana pero débil e ignorante:

ALCESTE: [...] incapaz de tomar en mi débil mano la Regencia de

estos pueblos... ¿No te imaginas a la desventurada Alceste

combatida por esta y la otra facción, absolutamente desarmada

ante las ambiciones y las intrigas? ¿Qué puedo hacer yo, triste de

mí, que nada sé de guerras, ni de política, ni entiendo el arte de

conducir a los pueblos?... ¿Qué he de hacer yo?32

Propiamente galdosiana es la introducción de una élite intelectual y

artística. Era ineludible para recrear el ambiente cultural y político de la

Grecia clásica la presencia de Cleón, el astrónomo, Polícrates, el citarista,

o del filósofo dedicado a “hermanar la voluptuosidad con las virtudes”33

que Galdós se divertirá en llamar Aristipo... Como señaló ya Orlando

Gountiñas, sólo este corte recuerda la época de Pericles a la que trasladó

la leyenda, con Herodoto, Protágoras, Anaxágoras y Fidias, a pesar de los

anacronismos en los que Galdós incurre al introducir los personajes de

Demofonte, Friné y Aristipo, todos ellos posteriores a la época.34 Es evidente

que la extra-temporalidad y fantasía del mito permite este tipo de licencias,

tanto más en cuanto que crean redes isotópicas y simbólicas como los

demás elementos mitológicos entremezclados a los que ya hicimos alusión,

sin que infieran negativamente en el efectismo legendario y alegórico.

Como ya la calificaba el mismo rey Admeto, dicha corte de artistas e

ilustrados promovida por la ingenua Alceste no tiene otra función que “dar

más brillo y ornamento a nuestra corte”. Galdós se muestra implacable en

contra de estos “parásitos”, ilustres, pero ignorantes e interesados. Encarnan

el prototipo de sabios, tecnócratas y políticos ineptos y corruptos revestidos

todos con barnices de falsa erudición. Con absoluta maestría, Galdós

concederá a estos personajes secundarios una preminencia innovadora

869

frente a los protagonistas. Sus voces “de segundones”, frente a la familia

real irán adquiriendo cada vez mayor peso y poder decisional, a imagen de

las correspondientes instancias de la España contemporánea.

Si persistiéramos en calificar a Galdós de adaptador, tan sólo podríamos

hacerlo atendiendo al desenlace, a partir de la última escena del acto

segundo y parte del acto tercero. En ellas, Galdós acorta las distancias

respecto de los patrones de Eurípides adecuándolos, obviamente, a la

trama entretejida en sus anteriores escenas. Aunque Galdós declaraba:

El único contacto que tiene la obra que vais a leer con la tragedia

de Eurípides está en el pasaje de ternura en que la reina moribunda

se despide de sus hijos, de su esposo y de su servidumbre.35

nunca consiguió el patetismo de esas escenas de Alceste en Eurípides. Las

acusaciones contra los padres de Admeto, la aceptación del sacrificio

conyugal, el dolor de la madre que abandona definitivamente a sus hijos

son expresados con una fuerza dramática que Galdós no supo reproducir,

precisamente por quedar diluida toda la fuerza por la intriga política. La

muerte voluntaria de Alceste en Galdós es el sacrificio por la patria mientras

que en Eurípides es únicamente un sacrificio por deber conyugal, sobre

todo teniendo en cuenta que la muerte de una mujer carecía prácticamente

de valor en la Grecia clásica. Técnicamente, la fuerza patética disminuye

de una versión a otra porque Galdós prefirió las intervenciones breves en

una escena corta a la fuerza de los monólogos e intercambios en la obra

de Eurípides. Esta fuerza se incrementaría, por lo demás, en el drama

griego con las repeticiones de los cantos de los coros tras el episodio.

Puesto que Galdós había anticipado el enfrentamiento entre Admeto y

su padre, Pheres, antes de la muerte de Alceste, sólo le quedan a Galdós

dos centros de interés respecto de la obra de Eurípides: la preparación de

los funerales y la resurrección de Alceste merced a la intervención deus ex

machina de Heracles. A cada uno de ellos dedicará un cuadro en su último

acto. En el primero desaparecerán los rasgos cómicos en los que Eurípides

revestía a Heracles. Dicha matización del carácter de Heracles se debe sin

duda al papel taumaturgo que Galdós le concede. Convertido en un Dios

protector, Heracles resucita a Alceste en una escena de claras reminiscencias

bíblicas. Simboliza al Jesucristo pagano en la resurreción de Lázaro. Ese

Dios que se acerca a los humanos para restablecer el orden universal final

y restituir los valores supremos del Bien, la Verdad y “la regeneración de la

raza humana”.36 Si para Eurípides lo importante es que un Dios venciera a

la muerte y un ser adquiriese cierta inmortalidad, Galdós gratifica el sacrificio

y ofrece un ejemplo de redención con claras connotaciones cristianas pero

también históricas, como era la redención de España.

Con las licencias y modificaciones que Galdós realiza del mito de Alceste

respecto de la tradición de la leyenda, de la versión teatral de Eurípides y

870

puntualmente de las de Gluck,37 le confiere nueva vida al mito porque lo

contextualiza e inserta en las coordenadas de la historia contemporánea

real. Galdós desmitifica los resortes dramáticos y los personajes, los cuales

van perdiendo paulatinamente su trascendencia. Puesto que la acción es

mínima y el desarrollo evoluciona sólo por los conflictos entre los caracteres

llevados a escena en su desnudez psicológica, la tradición mitológica que

sirve de base argumental queda irremediablemente humanizada, pero al

mismo tiempo, desestructurada y desmitificada.

Con la acentuación de caracteres Galdós desciende a los dioses al nivel

terrenal y a las míticas élites a nivel humano, cuando no a caricatura

grotesca. Dado que cada uno de ellos connotaba un tipo o personaje de la

historia de la España coetánea, la fábula recobra su temporalidad para

vehicular una problemática que es esencial para Galdós, la redención de

Alceste, llámese madre, esposa o patria, en definitiva, de España.

La mitificación de la historia de España.

Con la modernización de la leyenda de Alceste, Galdós no sólo consigue

llevar los temas y personajes heroicos del teatro antiguo a los nuevos

cauces naturales y humanizados del teatro reformista de principios del

siglo XX, sino que también los enriquece, como ya hemos observado, con

los valores e ideas de la España de entresiglos. Por consiguiente, la historia

coetánea, especialmente la problemática del régimen político como marco

de la regeneración o redención nacional es elevada al mundo de la ficción.

De esta manera, cada elemento histórico quedará dotado de la fuerza mítica

para adquirir una naturaleza simbólica. En esta transmutación, los

elementos históricos -denotados y objetivos-, funcionan como unidades

estructurantes y organizadoras de la realidad. Por su poder sugerente, la

dotan de sentido. Al recuperar el mito de Alceste con la modernizadora

naturalidad y las coordenadas de la España contemporánea, Galdós estaba

insertando esa histórica realidad en las esferas del simbolismo.

En el paraíso del Anfictionado Democrático gobernado por Admeto y

redimido por Alceste, el ideario regeneracionista sobre educación, progreso,

cuestión social, anticlericalismo, cientificismo, la República Constitucional,

el regionalismo... afloran en estos diálogos legitimando su perfecto

funcionamiento en una sociedad tan arcana como perfecta. Alceste antes

de redimir la nación con el sacrificio de su existencia, ya había asentado

las bases para la previa redención individual. Alegóricamente, esta mujer

“indocta y vulgar, consagrada al cariño de su esposo y al cuidado de sus

hijos”38 protege con su mecenazgo el desarrollo cultural y artístico de Tesalia,

estimula la educación armónica a través del ejercicio físico y la adquisición

de cierta erudición y se erige en representante de la causa social: “Testigo

es el rey de que sólo he alzado mi voz de reina para patrocinar el libre vivir

y la modesta holgura de los humildes“;39 cuando no de la juventud, supremo

tesoro para la regeneración:

871

ALCESTE: Yo proclamo el absurdo de que la experiencia rutinaria

precipita la ruina de los pueblos. La juventud inexperta es la que

los redime, la que los salvan.40

Admeto, por su parte, es el perfecto guía nacional, el jefe de gobierno

fuerte, inteligente y justo que Galdós caracterizará por el metafórico cliché

de la “mano vigorosa”.41 Estos componentes programáticos del

regeneracionismo quedan idealizados como pilares básicos de la sociedad

para alcanzar la trascendencia de la universalidad y la eternidad; la

trascendencia, en definitiva, del mito que ha de redimir las conciencias

individuales para encaminar la regeneración nacional.

Aunque Alceste no tenga la fuerza simbólica del teatro de Ibsen o el

lirismo de Maeterlinck, su trasfondo político convertido en alegoría

mitológica crea un juego de espejos e imágenes que fluctúan y se deslizan

entre la historia y la ficción, la realidad y la fantasía. lntradialógicamente,

Galdós lo plantearía en la historia interna de Alceste, Gorgias, el consignador

de los “hechos de la historia” es uno de los personajes más unido a Admeto.

No obstante en la evolución del conflicto Galdós deformará su figura al

exacerbar su hipocresía y ambición. Su tarea de historiador queda en

entredicho, escindida entre la realidad y la ficción, como “filosofía de la

vida” o “poética de los eventos”.42 Diametralmente contrario es el personaje

de Hiperión, el custodio de los archivos de la Constitución Tesálica. Es el

único personaje que mantiene su integridad. Dotado de clarividencia, es

el único que puede garantizar una transición política pacífica. Aparte de

construir una crítica a la historia oficial, con estos personajes Galdós

anunciaba ya ese carácter dialéctico que armonizaba con la propia

naturaleza del género de la tragedia: por una parte, al oponer la realidad

objetiva encarnada por Hiperión frente a la subjetiva interpretación de

Gorgias, el historiador. Por otra parte, los valores humanos que los tipifican,

la nobleza del primero frente a la corrupta mediocridad del historiador o

mitógrafo, de la leyenda de Alceste o la de España. En esta ambigüedad,

ambas quedarán definitivamente universalizadas, en la encrucijada entre

la ficción y la realidad que caracteriza a todo mito.43

En definitiva, Galdós contribuye con Alceste a la regeneración del teatro

español conduciéndolo por los derroteros de un simbolismo conciliable

con la naturaleza y sencillez que tanto preconizó. Galdós crea una nueva

versión del mito de Alceste innovadora y original, dándole vida de nuevo

en el contexto de la España contemporánea. En el tentador juego de la

rueda del tiempo, del tiempo presente y de la eternidad, Alceste convertirá

personajes, temas y eventos teatrales en símbolos y alegorías. Así, la historia

de la fábula, la de España, quedará definitivamente redimida como fábula

histórica y mítica.

872

NOTAS

1 Años después escribiría: “Me acuerdo del tiempo, no muy lejano [en que] todo joven

tocado de la ambición de glorias, y que creía o sospechaba tener algo dentro de la

cabeza, se lanzaba al mundo de las letras con el indispensable torno de poesías o con

el consabido dramita, porque no se concebía la gloria alcanzada por otro medio.

¡Cuántos han soñado con el bullicio de un estreno, con el éxito de una noche que era

el éxito de toda la vida y el bautismo de la religión literaria!”, en «Las letras» (marzo,

1886), en Arte y Crítica, Obras inéditas, Renacimiento, Madrid, 1923, p.38.

2 CARDONA, R. y SOBEJANO, G., Teatro selecto de Galdós, Escélicer, Madrid, 1972, p.19.

3 PÉREZ GALDÓS, B., Nuestro Teatro, Obras inéditas, Renacimiento, Madrid, 1923, vol. 5,

pp.96-98.

4 Ibíd., pp.144-145 y 168 y ss.

5 PÉREZ GALDÓS, B., Alceste, Tragicomedia en tres actos, OOCC, Aguilar, Madrid, 1951,

vol. VI, pp.1248-1277. Sobre la cronología de este drama y sus concomitancias con

Bárbara, consúltese: MENÉNDEZ ONRUBIA, C., Introducción al teatro de Benito Pérez

Galdós, CSIC, Madrid, 1983, pp.62-65. Existen dos estudios dedicados a Alceste:

CASALDUERO, J., «Alceste, volver a la vida», Estudios Escénicos, nº 18 (1974), pp.1193-

129 y GOUNTIÑAS TUÑÓN, O., «Notas a Alceste», Actas del Primer Congreso Internacional

de Estudios Galdosianos, Editora nacional y Ediciones del Excmo. Cabildo Insular

de Gran Canaria, Madrid, 1974, pp.470-478.

6 Según testimonio de su correspondencia, trabajaría sobre él en 1904, 1911 y 1912,

1913. Véase el cuadro esquemático propuesto por MENÉNDEZ ONRUBIA, lbíd., pp.35-

37 y su apéndice, pp.298-335; así como: MENÉNDEZ ONRUBIA, C., El dramaturgo y los

actores. Epistolario de Benito Pérez Galdós, María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza,

Anejos de la Revista Segismundo 10, CSIC, Madrid, 1984.

7 «De espectáculos. Notas Teatrales», en ABC, 20, 23 y 27 de abril de1914; «Alceste, de

Galdós, y beneficio de Maria Guerrero», en La Correspondencia Militar, 22 de abril de

1914: «Los Teatros. Estrenos», en La Correspondencia de España , 22 de abril de 1914;

«Beneficio de María Guerrero. Alceste», en El Liberal, 22 de abril de 1914 y «José Laserna»,

en El Imparcial; consúltese al respecto:

BERENGUER, A., Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su tiempo, Consejería

de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1988, pp.441-448.

8 Alceste, p.1248.

9 Ibíd.

10 Reproducida en BERENGUER, A., Op.cit., p.446. Galdós pensaba que “los tiempos heroicos

tienen su expresión exacta en la tragedia clásica, cuya serenciada y elevación

son un traslado fiel de los caracteres antiguos; la gracia atildada y fría del naturalismo,

que animó a aquellos pueblos había de producir la literatura pagana, sencilla, tranquila,

reposada, con cierto colorido de felicidad aun en medio de sus dolores, un poco

artificiosa, muy plástica y sensual, como la religión que le dio vida”, PÉREZ GALDÓS,

B., «Don Ramón de la Cruz y su época», Misceláneas-Memoranda, OOCC, Aguilar, Madrid,

1951, vol. VI, p.1951.

11 Alceste, p.1248.

12 Sobre la erudición clásica de Galdós, consúltese: GOUNTIÑAS, O., Op.cit.

13 De la Alceste de Sófocles se conserva pequeños fragmentos en Plutarco, Stobeo, el

escoliasta de Píndaro y Clemente de Alejandría. Op.cit.

873

14 Otras versiones posteriores fueron, como indica GOUNTIÑAS, O., : “las de Hans Sachs

(1555), Alexandre Hardy (1606), Alfieri (1798), Herder (1802), Hofmannsthal y la óperas

de Handel (Adineto) y Wieland (1773), contra quien polemizó Goethe”, Ibíd., p.471.

A estas añadiremos (la ópera de Christoph Willibald Gluck, Alceste, 1776 -libretos en

francés e italiano reproducidos en Avant-Scène Opéra, París, 1985- y el drama de

Yourcenar, Marguerite, Le Mystère d’Alceste, Théâtre, II, Gallimard, París, 1988. Racine

intentó llevar varias veces esta obra a escena pero, al parecer, se lo impidieron y acabó

destruyéndola poco antes de su muerte. Alceste es también la protagonista de Le

misanthrope de Molière. En Iconografía se conserva un fresco de Pompeya en el Museo

Arqueológico Nacional de Nápoles.

15 PÉREZ GALDÓS, B., «Arte interpretativo», en Nuesto Teatro, Op.cit., pp.167 y ss.

Consúltese igualmente: SÁNCHEZ, R.G., «Emilio Mario, Galdós y la Reforma escénica

del XIX», Hispanic Review, 1984, nº 52, pp.263-279.

16 PÉREZ GALDÓS, B., «Arte interpretativo», en Nuesto Teatro, Ibíd.

17 Carta de Galdós a María Guerrero fechada a 3 de julio de 1895.

18 Alceste, p.1248.

19 MENÉNDEZ ONRUBIA, C., Introducción al teatro., Op.cít., pp.64-65.

20 CANFORA, L., Histoire de la littérature grecque, d’Homère a Aristote, Edition

Desjonquères, París, 1994, y ROMILLY, J., La tragèdíe grecque, Quadrige, París, PUF,

1994 (5).

21 En lugar de reproducir las desavenencias entre Admeto y Artemisa de la leyenda o

reproducir esas luchas entre dioses, como hizo Eurípides.

22 Numerosos elementos de la antigüedad grecolatina se insertan a lo largo de la obra.

Galdós hará referencia a las hazañas de Hércules, la barca de Caronte, las Cariátides,

Cástor y Pólux, Alceste convertida en constelación y ubicada entre el León y las Pleyades...

entre tantos otros. Nótese la recurrencia de la reencarnación austral y la afición a la

astronomía de algunos personajes galdosianos, como ya estudió CORREA, G., en Realidad,

ficción y símbolo en las novelas de Pèrez Galdós, Biblioteca Gredos, Madrid,

1977, pp.273 y ss.

25 Alceste, p.1262

24 En la tradición mitológica tuvo dos hijos varones, Eumelo e Hippaso. En Eurípides.

aparaece ya la niña Diomeda.

25 Como explica MENÉNDEZ ONRUBIA, C.,: “En 1914, con la quinta serie de los Episodios

Nacionales, Galdós está analizando el proceso que sigue el país tras el sexenio liberal.

Aparecen manifiestos en el acto II los intentos de Carlos VII en la Tercera Guerra Carlista

y también los de Isabel II de volver a compartir el trono con la Reina Regente tras la

muerte de Prim y de Alfonso XII. Es en el verano de 1910, momento en que está

componiendo Amadeo I, cuando Galdós organiza este aspecto de corrupción y fanatismo

que apunta a 1872 y 1886", Op.cit., p.211.

26 Alceste, p.1256

27 Ibíd., p.1250.

28 Ibíd., p.1253.

29 Ibíd., p.1257.

30 Ibíd., p.1267.

31 Ibíd., p.1268.

32 Ibíd., p.1267.

33 Ibíd., p.1254.

874

34 GOUNTIÑAS, O., Op.cit., p.472.

35 Alceste, p.1249.

36 Ibíd., p.1275.

37 Orlando Gountiñas apunta la posible influencia de la versión de Alceste de Hugo von

Hofmannsthal sobre Galdós, basándose en las anotaciones de esta versión realizadas

por TOVAR, A., en Eurípides, Tragedias, “Alcestis, Andrómaca”, Alina Mater, Barcelona,

1955, vol. I, p.XXXIX. La versión de Gluck es anterior por lo que cabría hacer un

estudio más detallado de estas dos fuentes austriacas.

38 Alceste, p.1265. Sobre esta imagen de la mujer como regeneradora individual y colectiva

en otras obras de Galdós: MAINER, J.C., «El teatro de Galdós: símbolo y utopía», en

La Crisis fin de siglo, Ariel, Barcelona, 1975, pp.178-212.

39 Alceste, p.1262.

40 Ibíd., p.1265.

41 “ADMETO: “[...] Amo la vida por el poder, por el mando: amo el gobierno, porque la

unión y el concierto de los pueblos está bajo esta mano vigorosa. Mi mayor goce es.

hacer justicia; castigar a los malos, premiar a los buenos; distribuir entre mis súbditos

los bienes de la tierra, para que ninguno carezca de ellos y ninguno los disfrute con

exceso...”, Ibíd., p.1253.

43 El mito ocupa una posición intermedia entre la historia y la ficción. Si la historia se

caracteriza por la certeza, y la ficción por la libre invención, -o certeza de no ser

cierto-, la mitología, con su constitutiva incertidumbre se encuentra entre estos dos

tipos de relato, RUIZ DE ELVIRA, A., Mitología clásica, Gredos, Madrid, 1975, p.11.

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